Cómo Vince Gilligan diseñó ‘Pluribus’ para destruir cada cliché de ciencia ficción

Vince Gilligan pasó una década rumiando sobre su próxima serie de televisión antes de tener una visión clara de lo que iba a ser. Pero durante todo ese tiempo, el escritor/director, mejor conocido por crear Breaking Bad y Better Call Saul, sabía una cosa con certeza: tenía que ser completamente diferente de lo que había hecho antes. De hecho, tenía que ser completamente diferente a cualquier otro programa, punto.

“En cuanto a una directiva principal, siempre es: A) ¿cómo podemos hacer que este programa se vea diferente a cualquier otro programa en TV? Esa es la más importante”, me dijo Gilligan durante una llamada reciente. “Y B, ¿cómo podemos hacer que el programa se vea, suene y se sienta diferente de los otros programas que ya hemos hecho?”.

Gilligan cumplió su promesa consigo mismo. El programa resultante, Pluribus, realmente es una interpretación completamente única del género de ciencia ficción. Masivo en alcance, pero íntimo en su esencia, es un estudio profundo de un personaje que atraviesa una situación imposiblemente difícil que afecta a todo el planeta.

Antes de que Gilligan le contara a alguien sobre su idea para Pluribus, quería plasmarla en papel. “Espero todo lo que puedo, y tengo tanto como sea posible resuelto, al menos con el primer episodio”, dice. “Y en este caso, tuve el lujo de tener un primer guion completamente escrito, creo que en realidad, posiblemente dos primeros guiones completamente escritos”.

Eso es lo que le mostró a Rhea Seehorn, quien interpretó a Kim Wexler junto al Saul Goodman de Bob Odenkirk en Better Call Saul. Inicialmente, Gilligan pensó en un protagonista masculino para Pluribus pero, después de trabajar con Seehorn, decidió escribir la serie para ella. “Hablé primero con Rhea porque quería asegurarme de que Rhea protagonizara el programa”, dice.

Fue solo después de que Seehorn aceptara interpretar a Carol Sturka –la gruñona autora de romances bestseller que se convierte en la heroína– que puso en marcha la producción. “Comencé a hablar con nuestros jefes de departamento, nuestra maravillosa gente del equipo con la que he estado trabajando durante años”, me dice. “Y eso lo hace mucho más fácil”.

Gilligan –junto con el escritor/director de la serie Gordon Smith y la escritora Alison Tatlock– dice que la premisa del programa está destinada a ser lo opuesto de cada “película de invasión alienígena” que hayas visto hasta este punto. Habiendo trabajado primero como escritor en The X-Files, que encarnó e inventó muchos de los clichés universales de ciencia ficción, Gilligan sabía que Pluribus necesitaba servir a la premisa sin grietas en la historia, lo que resultó en voltear, subvertir y, en última instancia, destruir cada cliché de ciencia ficción incrustado en nuestra mente colectiva desde The Twilight Zone.

Para Gilligan, Pluribus es la culminación de décadas de trabajo en televisión. Filmada en Albuquerque (donde vive la mayor parte del equipo), Gilligan dice que el programa es resultado directo de trabajar con el mismo equipo confiable con el que ha estado desde Breaking Bad. El compositor de Pluribus, Dave Porter, quien trabajó con Gilligan en sus dos series anteriores, me dijo que la directiva de Gilligan atravesó todos los departamentos en Pluribus: “Queríamos plantar nuestra bandera en el suelo para decir que esta es una experiencia muy, muy diferente”.

UN BOCETO EN POST-IT SE CONVIERTE EN UN PANÓPTICO

Para entender el diseño de producción, ayuda saber de qué trata la serie (mi recomendación: corre a ver el primer episodio si aún no lo haces). La serie comienza con un encuentro alienígena inquietante pero sutil. El laboratorio del Ejército de Estados Unidos usa código ARN transmitido por radio desde un exoplaneta a 600 años luz de distancia para crear un retrovirus alienígena autorreplicante. El virus infecta a una persona transformándola en el primer nodo de una mente colmena llamada Los Otros. En unas pocas semanas, toda la humanidad pasa de ser un grupo egoísta, propenso a la violencia y codicioso de individuos a un colectivo pacifista, vegetariano y muy feliz.

Inmunes a este virus alienígena, solo 13 humanos sobreviven este proceso, llamado “La Unión”. Carol, siendo una de ellas, es la única persona en Estados Unidos que mantiene su libre albedrío. Los Otros solo tienen una misión: Convertir la civilización y todo el planeta en un paraíso hippie de felicidad, mientras intentan encontrar una manera de “salvar” a esos últimos 13 humanos de lo que creen que es la angustia del libre albedrío, el dolor de nuestras elecciones diarias, nuestra naturaleza imperfecta. No es que quieran asimilar a los 13 como los Borg o cordyceps; Los Otros creen que están haciendo lo correcto cuando te liberan de tu triste vida sin sentido.

Pluribus sigue a Carol mientras lidia con esta nueva realidad y mientras intenta encontrar una manera de revertir el mundo a como era. Carol tiene una misión, pero su misión está lejos de ser un cliché de ciencia ficción de salvar el mundo. No hay clichés en la visión de Gilligan. De hecho, el equipo de la serie tuvo que eliminar el espectáculo generalmente asociado con cataclismos globales.

Smith y Tatlock describen esto como una búsqueda de “verdad emocional escrupulosa”. En la mayoría de la ciencia ficción, cuando el mundo cambia, los personajes corren hacia las explosiones. En Pluribus, como sucedió en Better Call Saul, se detienen. “Tu esposa acaba de morir. ¿En serio? El mundo acaba de convertirse en una mente colmena, ¿qué tan rápido te mueves para superar eso?”, pregunta Smith.

Esta negativa a apresurarse requirió un tipo específico de geografía y, para fundamentar el alcance infinito de una mente colmena global, llevó al equipo de producción a construir una jaula muy pequeña y muy específica para el personaje de Rhea Seehorn. Su hogar es el centro de su mundo.

Eso comenzó con un dibujo tosco. “Mi imagen favorita es un Post-it dibujado por Vince”, me dice la diseñadora de producción Denise Pizzini. “Tiene un pequeño callejón sin salida y tiene estas casas y tiene una casa en la parte superior que dice ‘C’, que es la casa de Carol”.

Ese garabato evolucionó en un gran proyecto de ingeniería civil. En lugar de luchar contra la pesadilla logística de filmar en un vecindario real durante múltiples temporadas, Pizzini y su equipo arrendaron un terreno vacío en las afueras de Albuquerque y construyeron el cul-de-sac de Carol desde cero, completo con planos y permisos y licencias completos. Vertieron losas de concreto, colocaron bordillos y construyeron siete casas personalizadas alrededor de un círculo de asfalto, que se convirtió en sí mismo en una forma de comunicarse más adelante en la serie (advertencia: algunos spoilers genéricos menores a continuación).

UNA MIRADA CONTROLADA

La ubicación física de la casa es real, con sistemas completamente funcionales e interiores de planta baja terminados. El equipo también construyó la habitación del piso superior, la oficina y los pasillos en un foro de grabación. Duplicaron la planta baja casi exactamente, permitiendo que la cámara mirara sin problemas desde la calle hacia la sala de estar de Carol, o desde la ventana de su cocina hacia la colmena, sin un corte, construyendo efectivamente la casa dos veces.

El reflejo arquitectónico fue tan preciso que la ilusión eventualmente engañó a su propio creador. “Vi el episodio anoche, y hay una toma de ella en la cocina viendo el exterior, y pensé, no podía distinguir”, confiesa Pizzini. “¿Eso es en locación o eso es en el set? Lo cual es genial porque no recuerdo”.

Para Gilligan, esto no se trataba solo de conveniencia de producción; se trataba de la mirada. Antes de que se enmarcara una sola pared, el equipo clavó estacas en el campo vacío para que Gilligan pudiera probar los ángulos de cámara. “Vince fue muy específico sobre lo que queríamos que fuera la vista de Carol”, dice Pizzini. “Necesitábamos desde su puerta principal y esa ventana frontal, necesitábamos poder ver la puerta principal de todos los demás. Más las luces de la ciudad abajo”. Incluso graduaron cada casa por separado para asegurar que la calle se curvara precisamente para desvanecerse en un vecindario ficticio.

El resultado es un set que funciona como un panóptico, diseñado para asegurar que Carol nunca esté verdaderamente sola. Pizzini diseñó la casa de Carol como el “bastión de su humanidad”, llena de la evidencia de su vida anterior con Helen, quien no logra sobrevivir a la fusión con la mente colmena. El equipo de producción llenó el espacio con detalles invisibles. “Helen era [la] organizadora [de Carol]… ella gestiona todos sus tours“, dice Pizzini. Colocaron la laptop de Helen en la mesa del comedor, una orquídea que compró, su antifaz para dormir y sus libros junto a la cama. “Solo pequeñas cosas como esas te dan una indicación de que tenían una vida juntas”, dice.

Pizzini también diseñó el interior sabiendo que esta casa era un personaje en sí misma. Adentro, usó arcos y líneas de visión abiertas porque mucha de la acción iba a suceder ahí y necesitaban mover la cámara. “Está en un poco de laberinto porque está un poco atrapada en su casa… o elige estarlo”, me dice Pizzini. Para mostrar el paso del tiempo, Pizzini agregó un atrio. “Decidí hacer esto para que pudiera entrar luz solar real. Podríamos ver las plantas creciendo o muriendo porque Helen no está ahí cuidando las cosas”.

Gilligan estaba más que feliz con el set de Pluribus, me dice, porque abrió muchas oportunidades creativas para ellos. Pudieron diseñar muchas escenas con anticipación. “Para el episodio uno, cuando Carol regresa a casa después de esta horrible noche que ha pasado, quería ciertos ángulos más allá de ella hacia la casa de al lado donde los niños pequeños [parte de Los Otros] salen”, dice Gilligan.

La casa de Carol es un contraste brutal con los espacios controlados por la mente colmena. A medida que Los Otros se consolidan, abandonan las casas individuales para la vida comunal para ahorrar electricidad y agua. El mundo se vuelve austero. El tráfico no existe. Los jardines crecen salvajemente. Los espacios comerciales y oficinas están cerrados. Los búfalos deambulan por los campos de golf. Los hospitales tienen el mínimo personal (recuerda, ya que las mentes se fusionaron, todos tienen el conocimiento de todos los demás, por lo que cada persona, independientemente de su edad, género u ocupación anterior, ahora es el mejor médico, el mejor piloto, el mejor físico y lo mejor en cualquier cosa que puedas imaginar).

Los supermercados también están vacíos. La producción se hizo cargo de un supermercado Sprouts real después de un año negociando con la cadena real y semanas vaciando físicamente los estantes. “Vaciar un supermercado… vaya, eso es una pesadilla”, dice Gilligan. A veces piensas que algo va a ser muy complicado pero resulta ser tan fácil. Esto fue lo contrario: Pensaron que era simple pero fue un infierno logístico, señala. “En cada paso del proceso, pensaba, esto es una pesadilla”, agrega Smith. Ver el supermercado vacío –y cómo se llena en cuestión de horas– captura una sociedad que se ha optimizado a sí misma en una eficiencia y silencio aterradores.

RESTANDO HUMANIDAD, AGREGANDO LÓGICA

Muchas otras cosas requirieron el mismo nivel de sustracción, que se convirtió en el mandato –y pesadilla– para el departamento de efectos visuales. En lugar de agregar hordas de zombis, naves espaciales y láseres, el supervisor de VFX Ara Khanikian y su equipo pasaron su tiempo borrando vida de cada cuadro. “Estamos restando mucho en lugar de agregar”, dice.

Para lograr la quietud inquietante de una sociedad reducida a su expresión más eficiente, el equipo de Khanikian rotoscopió meticulosamente personas, autos y movimiento de tomas amplias de Albuquerque. Esto obligó al equipo a darse cuenta de más consecuencias sobre la premisa del programa, respondiendo preguntas filosóficas sobre un mundo post-humano. “Si no hay concepto de humanos y tráfico… ¿están todos en verde o continúan parpadeando? ¿O hemos apagado la electricidad para eso porque ya no la necesitamos?”, pregunta Khanikian.

Otra pregunta fue cómo se mueven Los Otros. En un punto de la serie, hay un éxodo masivo de la ciudad. El equipo inicialmente creó placas de película para animar autos moviéndose en perfecta sincronización, asumiendo que una inteligencia en red conduciría con precisión matemática. Pero se veía falso. “Teóricamente, si todos están sincronizados juntos, no debería haber ningún embotellamiento”, explica Khanikian. “Tenemos que agregar un poco de esa imperfección humana… Algunas personas aceleran un poco más. Algunos frenan un poco más tarde”.

El compromiso de Gilligan con la realidad física se extendió a todas partes. En un punto, uno de los humanos no afectados llega al aeropuerto de Bilbao, España, en el Air Force One. Inicialmente, me dice Pizzini, comenzaron construyendo solo la puerta del avión, el marco circundante, algunas escaleras y pantalla verde. “Pero sabíamos que Vince iba a quererlo grande”, dice.

Gilligan lo vio y pidió expandirlo. “Era como, no, necesitamos hacer un poco más, un poco más”, recuerda divertida. “Así que construimos un gran pedazo de él y encontramos las escaleras que podían subir hasta él. Y luego… construimos pequeñas piezas del interior, para que pudieras entrar en el Air Force One y disparar hacia afuera y verlos subiendo las escaleras”.

Pero no terminó ahí. Terminaron comprando el tren de aterrizaje frontal del 747. Y, dado que filmaron escenas en las pistas del aeropuerto de Bilbao, tuvieron que igualar los patrones de cemento y asfalto del aeropuerto. “Ese fue un gran, gran set”, recuerda Pizzini.

LA ROPA SE CONVIERTE EN FUNCIÓN

Como los sets, los vestuarios nos muestran una civilización que ha decidido detener el desperdicio, tanto físico como mental. La diseñadora de vestuario Jennifer Bryan presentó un concepto radical a Gilligan: En una mente colmena, la ropa ya no sirve para señalar estatus, cultura o religión. Se reduce a su función más básica y eficiente. “Le propuse que la ropa no debería significar nada de eso”, dice Bryan. “Básicamente, solo dejando la ropa como un caparazón para cubrir tu cuerpo, como un caracol tiene un caparazón”.

Ella despojó los vestuarios de joyas y accesorios. Solo mantuvo cinturones en casos donde los pantalones literalmente se caerían. La ropa también cuenta la historia sin tener que enunciarla con diálogo, una de las fortalezas centrales de Pluribus.

En los primeros días de la asimilación, debido a que la mente colmena comparte su conocimiento, cualquiera puede hacer cualquier cosa, independientemente de su atuendo. Esto lleva a la disonancia visual de una mesera de TGI Friday’s piloteando el Airbus que vuela a Carol a Bilbao. La mujer usa el uniforme en el que fue atrapada cuando el virus golpeó, pero posee el conjunto de habilidades de un piloto veterano. “Cuando ves el uniforme o la ropa que no coincide con la ocupación, sabes que algo está mal”, dice Bryan. Incluso el hombre que limpia la casa de Carol con un traje de ciclista de spandex es un desplazamiento de rol (dato curioso: ese personaje es interpretado por el alcalde real de Albuquerque).

Esos fueron los primeros días de la unificación de la mente colmena. Más adelante en la serie, a medida que la sociedad continúa optimizándose, las personas pierden su uniforme individual y comienzan a usar ropa más simple y neutral –una estética de “caparazón” que solo se profundizará a medida que avance la serie–. A medida que la mente colmena se da cuenta de que la lana requiere molestar a una oveja y la seda requiere matar a un gusano, los materiales mismos de la ropa cambiarán para reflejar una sociedad que se niega a hacer daño.

“En la segunda temporada comenzarás a ver los efectos de eso”, adelanta Bryan. Ella explica lo que todos sabemos sobre la sociedad moderna. “En algún momento de la línea, algo tuvo que morir para ello, ya sea un gusano de morera para hacer seda o cortas un árbol para hacer madera”.

Esto también abre un marcado contraste entre los pocos humanos restantes. Mientras esperan encontrar la ciencia para asimilarlos, Los Otros están obsesionados con complacer a los 13 humanos libres haciendo cualquier cosa que estos humanos de ‘libre albedrío’ pidan. Mientras Carol rechaza en gran medida las ofertas de ayuda y comodidad de la colmena, otros sobrevivientes se dan el gusto.

El Sr. Diabate, uno de los 13 humanos libres, trata a la colmena como una lámpara de genio. Para vestirlo, Bryan miró a los Sapeurs de Brazzaville, Congo –trabajadores de cuello azul que visten con trajes ostentosos de alta gama–. Vistió a Diabate con un esmoquin hecho de tela africana, una explosión visual de ego en un mundo que de otro modo se ha aplanado a gris. Miró a los personajes y se preguntó: “Si pudieras obtener cada cosa que quisieras, ¿qué elegirías?”.

Dado que Gilligan insistió en actores que fueran genuinamente de las regiones que retrataban –como Mauricio, Colombia, China o Perú–, Bryan colaboró con ellos en la mezcla específica de ropa occidental y tradicional única de sus culturas.

EL SONIDO DEL ENJAMBRE

La capa final de este apocalipsis feliz es el paisaje sonoro. Como todos los demás en el equipo de producción, el compositor Dave Porter me dice que recibió la misma directiva principal de Gilligan. Después de pasar 20 años definiendo la paleta sónica del universo Breaking Bad, El Camino y Better Call Saul, se dio cuenta de que necesitaba “desmantelarlo hasta los cimientos” para Pluribus.

La premisa de la serie también definió su elección musical desde el principio. En lugar de sintetizadores de ciencia ficción o arreglos orquestales tradicionales, Porter eligió el instrumento humano más innato: la voz. Pero al igual que el tráfico en los efectos visuales de Khanikian, descubrió que una cacofonía controlada de un coro ligeramente desincronizado era la manera perfecta de transmitir tanto la naturaleza de Los Otros mientras introducía un sentimiento desalentador e inquietante. Algo debe estar mal.

Porter me dice que fue influenciado por compositores minimalistas estadounidenses como Philip Glass y Steve Reich para estructurar la partitura, utilizando la síncopa y el cambio de fase para reflejar el comportamiento de la colmena –moviéndose del unísono tranquilizador a la disonancia caótica–. A veces, este caos entra en un crescendo cada vez mayor que me recuerda el trabajo del compositor húngaro György Ligeti para el Monolito en 2001: Una odisea del espacio de Stanley Kubrick. “Nadie está cantando palabras, pero hay mucha síncopa y puntuación sobre lo que están haciendo”, dice.

Esta técnica se utilizó a la perfección en una escena escalofriante en la que Carol está tratando de extraer información de Zosia, el personaje que sirve como su contacto principal y acompañante con Los Otros. En la escena, Carol droga a Zosia con Pentotal Sódico, mientras le pregunta a Zosia que le dé información sobre qué podría revertir lo que le ha sucedido al mundo. Cuando la mente colmena se da cuenta de lo que está pasando, una multitud aparece de la nada para rodearlas. Las voces de los extras en el set se mezclaron con un coro para crear un muro de sonido abrumador para detenerla.

Tatlock me contó la lógica de la historia detrás de ese momento. Los Otros no estaban hablando en perfecta sincronía debido a la “latencia de red” sino como una táctica para crear un zumbido para detenerla. “Pueden bastante tranquila y calmadamente ahogarla”, explica Tatlock. Es una táctica sónica diseñada para “frustrar” las preguntas de Carol sin agresión. La colmena no necesita gritar; solo necesita vibrar a una frecuencia para ahogarte en sonido.

LAS HORMIGAS

Porter me dice que la música fue diseñada para explorar la tensión entre el dolor de la individualidad y la comodidad de la rendición. También evitó musicalizar a Los Otros con música puramente amenazante. En cambio, usó voces que podían cambiar de reconfortantes a aterradoras. “Como Vince ha estado diciendo mucho en entrevistas sobre el programa, no son del todo malos, ¿verdad?”, dice. Para Gilligan, era importante que la partitura no pintara nada en blanco y negro –siempre hay múltiples formas de ver las cosas–.

Lo que nos lleva de vuelta a la naturaleza misma del programa. A diferencia de la mayoría de las series, no nos da respuestas; en cambio, nos da todas las preguntas que deberíamos estar haciendo. En cada giro de la trama, cada revelación y cada decisión de personaje, sientes que cualquier tipo de dicotomía es falsa. Como dice Porter, no hay respuestas binarias en el mundo real. Especialmente cuando se trata del libre albedrío, nuestra naturaleza y la naturaleza de las sociedades que construimos.

Y ese es quizás el mayor éxito de Pluribus, más allá de sus virtudes narrativas y cinematográficas. Vince y su familia han construido una granja de hormigas de cristal, eliminaron el caos de la individualidad y nos obligaron a observar lo que queda. El resultado es un mundo que se siente agradable, tranquilo, seductor, pero profundamente inhumano, lo que te hace apreciar tu humanidad defectuosa aún más.