“Lo importante es desorientarse”: David Reinfurt pide repensar cómo enseñamos el diseño

El libro de 2019 del diseñador, editor y educador David Reinfurt, Un *Nuevo* Programa para Diseño Gráfico (Inventory Press), fue un éxito inesperado: agotó su tirada inicial en tres semanas. Ya va por su tercera edición, con traducciones al chino, francés, alemán, italiano, coreano y español.

El libro se describió como un “libro de texto para hacer uno mismo”, pero no fue un libro de texto de diseño tradicional. A lo largo de sus tres capítulos (Tipografía, Gestalt e Interfaz), Reinfurt recurre a diseñadores, impresores, artistas y editores para demostrar que el diseño gráfico no es un área de estudio limitada, sino una forma amplia de analizar cómo entendemos el mundo. 

La creación del libro también fue tan inusual como su contenido. Los tres capítulos se basaron en cursos que Reinfurt había impartido en la Universidad de Princeton. Para producirlo, Reinfurt presentó todas sus conferencias de los tres cursos ante un público en el estudio de Inventory Press en Los Ángeles. Se produjeron transcripciones de los tres días que posteriormente se editaron para conformar el libro, creando un texto informal, basado en diálogos, a la vez personal, divagador y expansivo. 

Ahora, Reinfurt e Inventory Press publican un libro de seguimiento, Un Programa *Co-* para Diseño Gráfico, basado en tres de los nuevos cursos de Reinfurt: Circulación, Multiplicidad e Investigación. Reinfurt impartió estos cursos por Zoom durante la pandemia y, al igual que el primer libro, utilizó las grabaciones de esas sesiones como base para el nuevo libro. Debido a las limitaciones y oportunidades de la enseñanza por Zoom, Un Programa *Co-* presenta nuevas voces, ponentes invitados de cada curso, que amplían nuestra comprensión del diseño gráfico.

En un momento en el que el diseño gráfico experimenta una profunda transformación, considero que estos dos libros ayudan a comprender lo que significa ser diseñador gráfico.

Reinfurt, en mi opinión, ofrece un enfoque atemporal del diseño gráfico que trasciende las habilidades técnicas, las exigencias de la industria y las modas visuales, para tratar el diseño como un área de estudio seria que fusiona disciplinas y formas de pensar. Sentí curiosidad por hablar con él sobre las ideas de los libros y por qué el término diseño gráfico sigue siendo un marco útil.

Al igual que la creación de los libros, esta conversación se realizó por Zoom y se editó para mayor claridad. Y, al igual que su contenido, esta conversación es dinámica y fluida, buscando nuevas formas de enseñar diseño gráfico.

Fast Company: Quiero empezar hablando del título de este libro. Empiezas Un programa *Co-* para Diseño Gráfico con una lista de todos los títulos alternativos que se te ocurrieron y una mesa redonda con algunos exalumnos sobre el significado de “Co-programa”. Quiero preguntarte sobre la otra parte: sobre el diseño gráfico. ¿Qué es el diseño gráfico?

David Reinfurt: Tienes que encontrar un lugar donde ubicarte. A lo largo de los años, he trabajado en muchas áreas diferentes, pero mi formación fue en diseño gráfico y me aferro a eso como sello.

Pero me preguntas qué es el diseño gráfico. Ese término lleva existiendo al menos el tiempo suficiente como para tener cierta relevancia histórica y eso también me gusta. El primer libro iba a titularse originalmente “Un nuevo manual para la alfabetización visual”, como una referencia al Manual de alfabetización visual de Donis Dondis, pero decidimos cambiarle el nombre porque no nos pareció buena idea improvisar sobre un libro anterior. Decidimos por Un *nuevo* programa para el diseño gráfico, que me gustó mucho. La gente conoce el término diseño gráfico. A menudo se confunde, pero al menos resulta familiar.

FC: Me gusta esta idea del diseño gráfico como una forma de identificarte. Te consideras diseñador gráfico desde hace unos 25 años. ¿Cambió tu comprensión del diseño gráfico a lo largo de tu carrera? ¿Representa algo diferente para ti ahora que cuando empezaste?

DR: Estoy seguro de que sí, pero no me preocupa demasiado. Es una forma de identificar de dónde vengo y probablemente dónde mi trabajo es más legible.

Pero me encanta la idea de un cebo y un cambio. No lo digo como un truco. Me parece muy útil poder darle a alguien una forma de entrar en el trabajo y que luego se vuelva más complejo de lo que espera, porque es muy insatisfactorio cuando es al revés, ¿verdad? 

FC: La razón por la que te hice esas dos primeras preguntas es que creo que eso es precisamente lo que haces en estos libros: complicar nuestra comprensión de lo que puede ser el diseño gráfico. En el primer libro, hablas del diseño gráfico como la “arte liberal más liberal” y ofreces diversas definiciones a lo largo de ambos. Me parece interesante que este término tenga tantas definiciones, enfoques, formas de acceder o desviarse de él. Cuando te invitaron por primera vez a impartir una clase de diseño gráfico en Princeton hace 15 años, ¿cómo influyó esa falta de claridad o elasticidad en tu forma de pensar sobre lo que significaría enseñar diseño gráfico?

DR: Primero, supe que debía ser una clase introductoria. ¿Cuál es la habilidad básica útil en diseño gráfico? ¿Por dónde empezar? La tipografía parecía ser la solución. El diseño se enseñó así durante mucho tiempo. Tiene un peso histórico; implica un conjunto de habilidades, y me pareció una forma de introducir el diseño gráfico en el campus que podría abrir nuevas perspectivas. 

FC: En el primer libro escribes que el diseño gráfico a menudo se enseña simplemente como una serie de habilidades, y crees que eso subestima lo que significa enseñar diseño gráfico. ¿Podrías contarme más sobre eso?

DR: En mi experiencia, la educación en diseño no debería ser una formación para un trabajo. Si quieres aprender habilidades prácticas, puedes encontrarlas de maneras diferentes. Pero creo que en la escuela, la clave es desorientarse, no orientarse. Siento que en la escuela deberías simplemente tener todas esas ideas locas y facilitarlas, porque el resto de tu carrera profesional intentará limitarlas.

Estamos haciendo un favor al formar a un estudiante para un trabajo. No sé cuáles serán los trabajos. No solo quiero ver más diseñadores como los que ya tenemos. Quiero ver más diseñadores sorprendentes y alocados que puedan triunfar durante toda su carrera.

Si piensas en tipografía, por ejemplo, piensas tanto en lo que dice como en cómo lo dice. No me refiero solo retóricamente, sino visualmente: una forma visual transmite mucho significado. Esto es algo que todo diseñador gráfico sabe. Es bastante fácil entender cómo “hola”, escrito en sans serif, negrita y condensado, significa algo muy diferente a “hola” en minúscula.

Estas lecciones de cómo modular un significado con la forma, creo, son una buena puerta de entrada al diseño gráfico. Es un conjunto de habilidades que podrían conseguirte un trabajo, pero también lo veo como una habilidad útil que se puede aplicar en muchas disciplinas diferentes. Introduce un rigor en la forma de pensar: es un rigor que piensa en cómo se encarna un mensaje.

FC: Partiendo de esta base, casi no se menciona la tecnología en estos libros. ¿Dónde encaja la tecnología —la computadora, las formas de producción o fabricación— en el aula?

DR: Mantengo a los estudiantes alejados de la computadora el mayor tiempo posible, porque se nota cómo se relajan al trabajar con las manos. La tecnología nunca será la misma y cada uno la usa de forma ligeramente distinta. Cuando asigno tareas, se supone que deben ser generales. Quiero señalar: “Oye, esto es algo diferente. Puedes relajarte. Puedes hacerlo de otra manera”. Estoy dispuesto a dejar las cosas abiertas para que el estudiante, o el lector, encuentre su camino, independientemente de la tecnología. 

FC: Analicemos algunos aspectos específicos del libro. Considero que tu primer libro trata sobre producción y el segundo sobre distribución. Los capítulos del primero (Tipografía, Gestalt, Interfaz) tratan sobre cómo plasmar las ideas en la obra, y los del segundo (Circulación, Multiplicidad, Investigador) tratan sobre cómo esas ideas se transmiten al mundo. ¿Qué piensas de esto?

DR: No fue intencional, pero suena bien. Al menos desde que hice el posgrado, me ha interesado esa segunda parte. Veía el diseño en el mundo y observaba la multiplicidad de reacciones: puede romperse en una situación, o alguien escribe encima o le pone un sticker. Esas cosas me fascinan. Me di cuenta de que el trabajo no termina cuando terminas de hacerlo, sino cuando termina de usarse. Siempre sentí que esa parte del diseño se ignoraba porque no es tan ordenada. No me interesa mucho la idea monótona de lo que se supone que debe ser. Me interesan infinitamente todas las variaciones individuales: si se alteran o no encajan bien. 

El primer capítulo del libro comienza con la tipografía de Black Lives Matter porque me interesaba cómo escribirla de forma que rimara visualmente, rimara entre sí, pero no fuera exactamente igual. De esa manera, se sentía como una marca, pero no estaba organizada de arriba a abajo.

FC: El libro empieza con la tipografía de Black Lives Matter y termina con un capítulo sobre investigación. Me pareció que Investigación podría haber sido el título de cada capítulo, ya que el argumento implícito que planteas aquí es que todo diseño es una forma de investigación.

DR: Me interesó hacer una clase sobre investigación de diseño porque había escuchado ese término usado de muchas maneras diferentes a lo largo del tiempo y quería ver cómo se hablaba de él en diferentes momentos.  

Pensar en todo el diseño como investigación te da más libertad como diseñador para dedicar más tiempo a crear cosas que podrían no satisfacer las necesidades. Para lograr el mejor trabajo, tienes que superar muchos obstáculos y debes seguir tu intuición. Creo que eso es lo que aportas a un proyecto como diseñador. Así que, cuando hablo de investigación, en realidad me refiero al proceso de diseño: ¿cómo cultivas tu propio proceso idiosincrásico, derrochador y digestivo?

FC: Ambos libros están llenos de historia del diseño: te permiten recorrer el tiempo, observando a diferentes personas, diferentes proyectos y diferentes maneras de entender el diseño. ¿Cuál es el papel de la historia del diseño en tu enseñanza?

DR: Quiero encontrar prácticas ejemplares que pueda usar como modelos. Puede ser muy útil extraer ejemplos del pasado, de un tiempo que no es el actual, para poder aportar un poco de distancia crítica. Puedes decir: “Ya no trabajamos así, pero aquí tienes un enfoque. Aquí tienes una forma en que alguien abordó este problema. ¿Cómo se relaciona esto con lo que estamos haciendo?”.

Como estudiante, puedes observar eso y darte cuenta de que también podrías inventar una forma igual de novedosa de abordar este trabajo. Instintivamente, creo que es útil tener héroes o modelos a seguir a quienes puedas admirar y pensar: “Aquí hay alguien que abordó su trabajo de una manera que realmente me conecta. ¿En qué me parezco o me diferencio?”.

FC: Sigo oyendo conversaciones sobre la desaparición del diseño gráfico. Ahora mismo se está reemplazando por diseñadores de producto, estrategas de marca, tecnólogos creativos o algún otro término nuevo. La historia se convierte en otra forma de enraizar el trabajo contemporáneo en un discurso.

DR: Sí. Esto nos lleva de nuevo a nuestra discusión sobre por qué identificarlo como diseño gráfico en lugar de otra cosa, y refuerza mi opinión de que es útil conectar lo que hacemos ahora con lo que se ha hecho antes. Si cambiamos constantemente el nombre, simplemente desaparece. 

Un modelo bueno y útil con un discurso mucho más rico que el diseño gráfico es la arquitectura. La arquitectura transformó radicalmente la profesión y los arquitectos son muy hábiles para reivindicar amplios territorios que no siempre se asemejan a la arquitectura en su definición estricta.

Un ejemplo claro es cómo OMA (Office for Metropolitan Architecture) creó AMO, una rama de investigación, para demostrar que pensar, analizar y teorizar también es parte valiosa de su práctica. Con ello, validaron la investigación como un resultado por sí mismo, no solo como un paso previo a construir algo.

Mucha gente hace ese tipo de trabajo, pero hacerlo en el contexto de la arquitectura le otorga un discurso histórico previo en el que anclarse. Creo que en el diseño gráfico construimos ese discurso a lo largo de la historia y es útil conectar estas prácticas expansivas con él para que los estudiantes puedan ver diversas oportunidades.

FC: La arquitectura es un buen ejemplo, pensamos en ella de forma restringida como “edificios”, pero AMO o cualquier otro arquitecto que trabaje fuera de ese contexto suele describir su trabajo de forma más amplia, como una “práctica espacial”. La arquitectura, por lo tanto, no se trata solo de construir un edificio, sino de cuestiones más amplias sobre cómo nos relacionamos con las cosas en el espacio. Pensándolo así, se podría crear un edificio, pero también una película, una exposición o una estructura temporal, y todas ellas se conectan con estas cuestiones más amplias del espacio. ¿Tiene el diseño gráfico algo así en lo que basarse? ¿Es demasiado simplista decir algo como “texto e imagen”? 

DR: Creo que hay un núcleo ahí, cercano al texto y la imagen, pero lo definiría como el lenguaje y su forma: cómo se dice algo y la forma visual que lo transmite. El texto y la imagen pueden parecer categorías, donde el lenguaje y la forma, o algo, se perciben como un rico espacio para el descubrimiento. 

FC: ¿Cómo influye la docencia en tu forma de trabajar en otros proyectos? ¿Ha cambiado tu forma de pensar sobre el diseño? ¿Ha cambiado tu forma de trabajar?

DR: Sin duda. Enseñar no te endurece la forma en que piensas sobre tu trabajo, sino que te da 85 maneras diferentes de hablar de él. Te da muchas perspectivas. Cuando empecé a enseñar, no hablaba de mi propio trabajo. Ni siquiera presentaba quién era ni de dónde venía. Pero a medida que me adentraba en él, me di cuenta de que puede ser generoso reconocer mi punto de vista.

Estas son las cosas que me gusta hacer. Aquí hay algo en lo que estaba trabajando la semana pasada. Puedo hablar de esas cosas con mucho detalle, y eso es más genuino que hablar de algo que desconozco.

Siempre he considerado la enseñanza y la práctica como una sola cosa. La única forma en que la enseñanza tenía sentido para mí era asemejándola a mi forma de pensar sobre el diseño. Me interesa cómo crear un proceso continuo y lograr que todo lo que hago se conecte con las demás partes. Quizás esto sea un mecanismo de autopreservación. Quizá por eso pude trabajar de forma independiente durante tanto tiempo.

FC: Háblame de tu formación en diseño. Tienes una licenciatura en Comunicación Visual por la UNC-Chapel Hill y una maestría en Diseño Gráfico por Yale. ¿Cómo influyeron en tu comprensión de todo esto?

DR: Lo que me llevé de mi licenciatura fue la libertad de cambiar de departamento sin problema. Estudié matemáticas, periodismo, inglés y arte. Me pareció liberador. También aprendí mucho de Yale. Estaba totalmente desorientado. No todos entendían lo que hacía, pero no importaba porque te animaban con entusiasmo a hacerlo a tu manera.

FC: Parece que eso también habla de la longevidad de tu independencia y de tu desempeño en el aula. No se trata de desarrollar un conjunto específico de habilidades para conseguir un trabajo, sino de desarrollar un punto de vista que guíe tu trabajo. De eso también tratan básicamente estos libros.

DR: En retrospectiva, es más fácil hacer esa conexión, pero estoy seguro de que es así. Recuerdo haber aprendido Adobe Illustrator por mi cuenta, pero las herramientas eran una forma de acceder a otra cosa. Primero tienes que encontrar el camino y luego descubrir cómo hacerlo.